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彭德:新潮美术故事汇(一)

发布时间:2019-10-26 05:55 来源:未知 编辑:admin

  本文是一篇随笔式回忆录,文稿以我为视点,以湖北新潮美术为核心,记录我接触过的人和做过的事。本文共18节,各节的标题如下:“不服周”到“武昌起义”、新潮美术的知识背景、九头鸟与中国画变革的震源、何溶与神农架会议、周韶华与新潮美术、刘纲纪与《美术思潮》、学术共同体、中国画创新座谈会、唐小禾和尚扬、湖北青年美术节、湖北美术院装置展和JL群体、湖北美术学院与“部落部落”群体、“两刊一报”还是“五刊一报”、《美术思潮》与《现代摄影》、《美术思潮》人物志、《美术思潮》的反对者、《当代艺术研讨会》、新潮美术的余绪。

  关于新潮美术,我接受过十多次采访,各有侧重,内容往往重复而又支离破碎,于是决定组织成比较完整的长篇。文革造就了我们这代人的严肃刻板,能否自嘲或调侃成了人性解放的依据。本文以我为原点,从湖北艺术圈说起,借鉴口述历史的方式,收罗艺术内外的故事,以期成为回顾历史的谈资和研究新潮美术的索引。

  湖北自古不入正统。从商朝在武汉建立城池开始,经过楚国文化的熏陶,到清末和民国,一直属于非主流文化区域。商朝的灭亡是同楚人参战联系在一起,可是楚人的首脑只被封为子爵,一气之下酝酿楚独,自立为王,扬言不用中央帝国的谥号。比如周朝帝王坐北朝南,以右为上。建都湖北的楚国反过来了,以左为上。周朝的重器是鼎,楚国的重器是钟。官职的名称也大不相同,周朝的丞相,楚国叫令尹;周朝负责营造而会画画的最高行政长官名叫司空,楚国叫莫敖。总之楚人建国八百年,坚持不服从周朝的统治。至今武汉人不服对手的口头禅,仍旧叫做“不服周”。这种反叛意识根深蒂固。即便胆小怕事的湖北佬黎元洪,躲在床底下被革命党拉出来参加起义,出任中华民国北洋政府大总统,被人称为民国第一伟人。新潮美术作为非主流文化现象在湖北兴起,同当地的传统文化性格特别吻合。

  清朝的灭亡是从武昌起义开始的。武汉新潮美术兴起,影响波及全国,台湾画家刘国松比喻为武昌起义。武汉地处长江和京广线的交汇处,位于汉族地区的地理中心,以致孙中山主张中华民国建都武昌。1927年3月初,“中国中央农动讲习所”在武昌开学,任副所长。他和杨开慧的住地,东距湖北美术学院只有1公里。两地之间的胭脂路,同汉口的花楼街一样,是各种人物和风情女子活跃的地方。鸦片战争以后,武汉作为通商口岸,对外开放为内陆之冠,沿江都是各国的领事馆,民众思想和言行开放。1927年,在武汉搜捕,推崇女权主义并参与创建中共的向警予,坚持不愿离开。那一年,十八个年轻女子在新思潮的鼓动下,赤条条地上街,夹在游行队伍中前进,手捧乳房高呼中国妇女解放万岁,被定性为共产共妻的活动,一时间震惊中华,成为争议至今的事件。武汉的大学,在1980年代,数量仅次于北京和上海。武汉又是中国的四大书城之一,人文气息浓厚,才子众多。这一切,使得新潮时期的美术界必然会有所作为。

  1975年起,台湾志文出版社出版了一套丛书,将近四百种,统称《新潮文库》。过了十年,大陆以内部发行的方式翻印。其中不少书籍启发了大陆的思想界、文化界的美术界。新潮美术是改革开放的产物,加拿大学者著《时代》,对那个时期有具体而全面的描述,可是该书未曾在国内发行。清点我的藏书,新潮美术之前和之间,即1976至1989年间的出版物的,触动和影响新潮美术的读本,主要是翻译和编译的欧美学术和艺术书籍。抽掉了这些知识,新潮美术会显得空洞。那个时段是中国有史以来空前高涨的读书热,历史上不曾有过,互联网时代也不会再有了。由于书籍出版迅猛,阅读也随之变得匆忙。比如弗洛伊德的《梦的解析》,我用一天时间读完了它的精华部分。科学哲学家波普尔的《猜想与反驳》,42万字,我两天就读完了。柳鸣九的《萨特研究》,44万余字,我一个晚上快速通读。阿纳森的《西方现代艺术史》,我收书的当天就浏览完毕。当时,翻译的西方学术著作,依次流行的是美学、科学哲学、人文哲学、心理学、社会学、文化学、新史学、科学学、信息学、未来学。比如未来学书籍有托夫勒的《第三次浪潮》和《未来的震荡》,都曾引发热议。当时的书籍翻译得很粗糙,却聊胜于无。重庆出版社1986年出版的《世界新学科总览》,成为很多人买书的向导。这部书罗列的310种新学科,其中同艺术批评能沾边的有上百种。翻译的西方学术著作,以商务印书馆的丛书最具规模。中国人撰写和编译的书籍,以《走向未来丛书》最为新锐。其中,《在历史的表象背后》、《增长的极限》、《无极限的增长》等,都给我留下了深刻印象。没有这些知识,你和同行们对话,思维容易短路。

  天上九头鸟,地下湖北佬。九头鸟又叫鬼车鸟,形容眼睛圆如车轮的鬼鸟。九头鸟实为鬼头鸟,长相像猫头鹰。楚辞《九歌》和《九辩》,应解释为鬼歌和鬼辩,无法解释为九支歌、九次辩。九辩有十节,九歌有十一支歌。古代神话有九头人、九头兽、九头鸟,即鬼头人、鬼头兽、鬼头鸟,绝无九头鬼。九头鬼等于说鬼头鬼,那算什么话?鬼指已故的亲人和祖先,地位排在神之前,比如孔子声称敬鬼神而远之。北宋梅尧臣写过鬼车诗:“昔时周公居东周,厌闻此鸟憎若仇。夜呼庭代率其属,弯弧俾逐出九州。迩来相距三千秋,昼藏夜出如鸺鹠。”鸺鹠即猫头鹰,两眼圆如车轮。周公仇视九头鸟,力图赶尽杀绝,是楚人不服周的旁证。

  1985年之前,国画的变革成为画坛的焦点。国画本来位于当代艺术的边缘,带有鲜明的民族情怀,却成了新潮美术发生的先兆。1985年10月,影响广泛的“国画新作邀请展”在武汉展览馆展出,意见薄写了好几本。有的赞扬和力挺,有的抨击和咒骂。当时,武汉、南京、杭州国画界被并称为中国画变革的三大震源。1979年和1980年先后成立的“晴川画会”和“申社”,充当着武汉地区中国画变革的两个中心。至今仍然致力于国画变革的人物,晴川画会有周韶华和刘一原,以周韶华的影响最为深广。他用拷贝纸和刷子画国画,受到死守笔墨的遗老们长时间的非议。申社有聂干因和洪耀华。洪耀华即洪耀,当时用弹棉花的方式作画,号称弹线,一直弹到今天。晴川画会的作品在中国美术馆以及西安、重庆、成都等地巡展,受到关注。1984年,李世南调入湖北美协;1988年,朱振庚调入华中师大。加上后起之秀刘子建和黑鬼等人,一道成为武汉地区中国画变革的主因和硕果。

  1986年,国画界联手推出了擅长“鬼皮皴”的江西画家黄秋园的个展。老先生们众口一词地表彰这位身前默默无闻的画家,倾向很明确:借鬼打人,排斥新潮美术。李可染在参观他的展览时说:“国有颜回而不知,深以为耻。”这种表扬,更像是在教训反传统的新潮画家。尽管当时的传媒大力跟进,黄秋园的艺术始终没有在武汉产生作用,为什么?鬼画见鬼头鸟,小巫见大巫而已。

  自左至右:茹桂、陈云岗、陶同、彭德、叶朗、何溶、皮道坚、陈方既、贾方舟 1982 神农架

  何溶叨一只烟斗,潇洒从容,风度翩翩。他是《美术》杂志副主编兼编辑部主任,刊物的实际负责人,周韶华的挚友。何溶为人热情洋溢、独立不阿。1982年3月中旬,周韶华到何溶家做客。何溶询问湖北有个叫彭德的人你认不认识,这是他的文章。案头的那篇文章,标题叫做《审美作用是美术的唯一功能》,观点是反叛传统的说教。那是从《美术》征稿中挑选的文章,在征稿截止期收到。文章在白纸上用正楷誊正,打开后引起编辑部的议论。周韶华不知道我是何许人,看过文章,返回湖北后给我写信,问我愿不愿意调到湖北美协。美协在当时是所有画画的人向往的地方,我蜗居县城,当然愿意去了。当时的户籍制冻结,调动一事,折腾了两年半。

  1982年第12期《美术》,刊登了批判我的长文,署名王仲。责任编辑张士增告诉我,王仲是《美术》主编王琦之子。这篇批判稿写了整整半年,王琦参与修改。文章浅陋刻薄,我当即写了反驳文章,被王琦压下不发。让我始终不解、甚至想当面质问的是:1950年代有人攻击王琦主张形式主义,到了1980年代王琦却参与反对形式主义,是想把我当成替死鬼,还是他幡然觉悟了?如果幡然觉悟,为什么后来他的作品更加追求形式?当时正值“清除精神污染”运动,文艺界要枪打出头鸟,美术界准备批彭德。报告打到中宣部,主事官员说刘的文章是政治问题,而彭的文章是学术问题,没有通过。不过这不影响王仲文章的发表。王仲的文章发表后,我在县城的处境顿时不妙,有人建议将我清除出美术队伍。张士增于是陪同何溶,千里迢迢来到我蜗居的百里小县。县官们排了一溜,询问这位京官下巡有何贵干,何溶大大咧咧地说:没什么事,来看看彭德。何溶一走,大家对我又有说有笑了。当时从县委书记到文化局长,一致要求何溶赐画。何溶提笔就画,第一幅的题词是:彭德同志惠存。这幅画,被上海一个姓顾的医生借走未还。

  同年6月,湖北美协同《美术》杂志联合举办美术理论研讨会,何溶同周韶华挂帅组织。会议历时28天,从武汉东湖开始,经襄阳隆中、武当山到神农架,再经昭君村、屈原故里、白帝城,然后折返三峡、宜昌。我问何溶这是一个什么会,他说是犒劳你们的会。犒劳的对象,还有贾方舟、皮道坚、陈云岗、金中群等人。参与者包括后来出任中国书协主席的沈鹏,北大反对现代艺术的叶朗教授,左中右都能接受的中国美术馆研究员陈伯萍,还有湖北美协陈方既、鲁慕迅、翁文德、钱平等。这个倾向庞杂的会议,让我既交结了学者,又学会了宽容。与会者在学术争论之外,始终保持了正常的私人关系。

  沈鹏当时只有51岁,由于头发全白,脊背佝偻,被称为沈老。会议期间,旅游点不断更新,他每天都写诗送人。有一天在武当山紫霄殿写诗,我步其韵写了一首平仄格式严谨的七言绝句,让他觉得意外。六年后,国家画院举办国际水墨艺术节,我在发言中对展览和水墨画的前景提出质疑,潘絜兹、张仃、刘勃舒等多位先生当即表态反对我的观点。轮到沈鹏发言,他说你们误解了彭德,他是懂传统的。

  叶朗是新潮美术的反对者,记忆力特好。他有神农架会议现场听我发言,一连串给我提了二十多条意见。有了这样的反对者,会迫使你加倍努力。

  神农架会议的参与者,被戏称为当代艺术理论界的黄埔军校第一期成员。后来的二十年,凡是大型的当代艺术会议,至少会有三名神农架会议成员与会,即贾方舟、皮道坚和我。

  周韶华是山东大汉,画风阳刚,行文大气。他写文章,一段话不论多长,逗号到底。他说中间一用句号,文气就不贯通。为了贯气,他画画很少用皴法,邵大箴据此将他的画风命名为气势派。周韶华作为中国画变革的一面旗帜,直到今天,中国美术界反对者仍旧不少。反对者不一定是具体的个人,而是显露或潜伏在美术界守旧而顽固不化的国民意识。

  周韶华少年时父母双亡,15岁参加抗日儿童团,1949随军南下,结业于中南美专,即湖北美术学院的前身。文革后历任湖北省美协副主席,湖北文联主席兼书记,中共十三大代表,湖北省委委员。周韶华一旦信任一个人,就放手让他去折腾,只要不去主动征求意见,他不会亲自过问。这种用人不疑的管理方式,使双方都感到轻松自在。他是中共内部的革新派,曾有传言他将入主省府,因中断改革进程而搁浅。1989年,上面派人找我调查周韶华与学潮的关系,我说我是一个我行我素的人,不爱串门,偶尔去他家也是说完事就走,他的事我不知道。不久,周韶华主动辞去文联书记的职务。这是一种无声的抗议,曾在官场引起震动。

  此前,1984年末,华君武拟调周韶华到北京,担任中国美协书记处书记,同时为周韶华画册撰写前言。第二年5月6日,中国美协换届会议在济南举行。当时,改革的呼声很高。美术界老先生们不反对改革,前提是他们的职位不动。会上,就直接选举美协主席团还是间接选举,年轻代表同美协的原班子发生激烈冲突。如果直选,有些老先生很容易落选。年轻代表主张像中国电影家协会采用直接选举的方式,华君武、黄永玉等人坚持反对,当场闹僵。湖北、湖南、山东三省负责人周韶华、陈白一、毛云芝,在李斌、李全武等中青年代表的推举下,找华君武请愿,华君武不予理睬。第二天,黄永玉打通济南高层关系,用类似军管的方式强行通过老人们的方案。周韶华同华君武随后绝交,双方同时收回撰写画册前言的约定。如果没有这次冲突,周韶华如期调京,湖北新潮美术将会是另外的线索和另一番景象。

  周韶华对新潮美术的贡献,一是致力于水墨画革新,二是注重理论探讨并付诸实践,三是不拘一格提拔年轻人。他让我担任《美术思潮》的主编之前,我不过是县城文化馆的美工。中国专业刊物的主编,一向承袭封建时代帝王执政的模式,谁是一把手谁就是主编,无论管事还是不管事,不死不下台。当时,《美术研究》主编邵大箴51岁,《世界美术》主编佟景韩52岁,《美苑》主编王盛烈62岁,《美术》主编王朝闻76岁。周韶华决定我当主编他当副主编时,我才39岁,人们认定我肯定有后台,其实后台就是周韶华。这个决定使得《美术思潮》显露出年轻人的锋芒。周韶华启用我,还促成了其他刊物启用年轻人。比如《美术译丛》启用范景中当主编,《画家》和《世界美术》分别启用李路明和易英当副主编,《美术》启用高名潞当责任编辑。周韶华不按资历和身份用人,同他非科班出身以及被学院派排挤有关。起初他从事水彩画创作,中途改画国画,守旧派以传统观念和学院派技法挑剔他没有笔墨。正是他的艺术不同于传统国画和学院派绘画,自然而然地成为湖北新潮美术的支点。他交结反传统的刘国松,支持无视权威的年轻人,同执掌中国美协的华君武等人分道扬镳,使他一直身处艺术变革的旋涡之中。

  1989年,电视专题片《天地人-周韶华的艺术》到了后期制作阶段,摄制组想请张家声解说。张家声是天津电视台名嘴,因解说文化专题片《》,闻名海内外。后他赋闲在家,表示无论报酬多高,不再接受任何专题片的解说。周韶华专题片为时一小时,导演对张家声说,你只看五分钟,如果不感兴趣,我们立马走人。张家声一口气看完,表示很愿意解说,不要报酬。中央电视台当时有个专栏名叫《地方台三十分钟》,拟播放这部片子,要求压缩一半。导演请我改写解说词,我说我当初就强调专题片不能超过三十分钟,你们硬要弄成一个小时,我现不想改了,你们让央视去改他们的规则。

  尽管受到观众认可,可是整个拍摄和剪辑过程特别不爽。我是完美主义者,这个专题片的分镜头脚本,我写了整整一个月,每个镜头和每个画面都不放过,以致导演不需要动脑筋。拍摄和剪辑,又花了更长的时间。摄制组三个关键成员不懂艺术却刚愎自用,声称只要我能想到的他们就能拍出。我说那好,片子叫《天地人》,先从天体开始,你给我拍一个宇宙蛋大爆炸的场面。他们在鸡蛋里装了火药拍摄,噗地一响,拍了一堆黄浆。在三峡过闸门时,闸门缓缓打开,一轮红日从雾霭中冉冉升起,无比壮观。我说这个画面具有象征意味,赶紧拍,肯定有用。摄像师完全没有感觉和预见力,只听导演调遣。他一面操机,一面望着导演发愣。剪辑时我说把这个镜头放上去,找来找去找不到。摄像师说别找了,导演当时没有明确表态,就没拍。有一次面对大足石窟的地狱变,我说拍一组急推急拉的镜头,导演说电影学院的老师说过,急推急拉的镜头叫做扯风箱,禁止使用。过了不久,央视节目出现急推急拉的镜头,导演不吭声了,可是没时间补拍了。如果不是为了把片子做完,我早就会拂袖而去。后来我多次表示,永远不要同中国的影视导演合作。片子经过上级负责人审查时,为了显示负责人的权力,他们提了很多有用和没用的以及似是而非的意见。要不是周韶华是文联主席兼书记,他们当即会把片子给毙了。我也不同他们争论,只说片子可以修改,你们再投资10万吧。10 万元在当时是一笔巨款,反对者立马松口说不改了。

  刘纲纪精瘦,脸色黧黑,坐在他家摇摇欲坠的藤椅上,侃侃而谈,一派文科教授的气质。他同李泽厚合写的大学教材《美学概论》,由王朝闻挂名主编,撰稿人其实只有刘纲纪一人。刘纲纪是快手,全书只写了一年,不算力作,可是作为教材,一版接一版重印,流布全国。1993年,湖北美学学会在古城荆州举办“楚文化美学研讨会”,刘纲纪动员我报考他的研究生。如果我成了他的研究生,最终的结果很可能是告别美术,与邓晓芒等人在哲学系共事,研究欧美哲学。我当时没有时间复习英语,没有响应他的号召。

  刘纲纪挂名《美术思潮》编委,对刊物起到了意想不到的衬托作用。在论资排辈的中国,周韶华当副主编,刘纲纪当编委的刊物,人们以为主编一定是个人物,刊物一定不同凡响。有了这个铺垫,加上文章大都锋芒毕露,刊物很快名噪美术界。人们都以为主编必定人高马大,黝黑的脸,长发披肩加络腮胡子。有一次,有位年轻女画家在会议上看到瘦小的我,脸色苍白,没有胡须,衣着又土,乡音很重,对唐小禾夫人程犁说:好失望啊,我都不想搞新潮了。从此,凡是抛头露面的事,都是皮道坚出场而我很少公开露面,以免影响刊物的声望。

  我撰写的《美术思潮》发刊词《答客问》,曾呈送刘纲纪审阅。他看完后指出行文的口气太大,要我改。我只字未改,从此不再向他请示。如果每位先生都要求修改,这刊物就无法办了。有了这个体会,比我更年轻的祝斌、鲁虹、李松、杨小彦、黄专、邵宏、刘春冰当责任编辑时,我就不再以主编的身份强行干预,他们想怎么编就怎么编。

  如果说文革是天下为一人活着的时代,当今是天下为私的时代,那么1980年代在知识界和文化界,有一种天下为公的品格。那是一个集体愿望重于个人利益的时代,个人意志必须借助集体力量来体现的时代。那个时代没有专利制度,除非是根本对立的两派之间的好战分子,知识分子之间很难看到笔墨官司。无论专业领域还是跨专业的领域,年轻学者们通常是一拍即合,结成终身剪不断的关系。

  1980年代,湖北理论界正面关注当代艺术的理论家和年轻学者,按年龄排列,有陈方既、刘纲纪、皮道坚、彭德、祝斌、鲁虹、李松、孙振华、严善錞、黄专、邵宏、赵冰、曾春华等人,客串的评论者有周韶华、鲁慕迅、张志扬、易中天、陈家琪、萌萌、孙文宪、王又平、方方、余熙等人。新潮美术被视为理论的运动,这群人物起到了重要作用。武汉一度被称为中国的纽约而北京被称为中国的巴黎,也有赖于艺术家的杰出表现。按年龄排列,有尚扬、燕柳林、周细平、杨国辛、李邦跃、傅中望、黑鬼、黄雅莉、曹丹、冷军、刘明、左正尧、罗莹、肖丰、石冲、魏光庆、方少华、未明、曾梵志、马六明,还有先后调到武汉的舒群、任戬、王广义等。这批人物,至今或至死都在投身当代艺术创作。长驻北京的王广义,户籍还在武汉。

  武汉中青年美学学会,由哲学家张志扬和美学家张玉能创建。它是一个松散的组织,主要成员还有陈家琪、易中天、萌萌、邓晓芒、孙文宪、王又平、毛庆、朱正琳、谢小庆、汪申申、彭富春等人,美术界皮道坚和我参与其中。张志扬、陈家琪、萌萌、孙文宪曾经为《美术思潮》写过文章,对美术批评产生过积极影响。

  张志扬在文革时坐过7年监狱,待人沉稳,语言犀利。教他走围棋的狱友是一位专业棋手,使他棋力达到业余三四段的水平,棋风像韩国棋手一样擅长贴身扭杀。牢房中有一套马克思恩格斯全集,他反复揣摩书中的注释而学会了德文。1980年代获哲学硕士学位,以缜密的思想成为武汉地区中青年学术圈的精神领袖。到中国经济发展的鼎盛时期,他的存款只有五万元,我称之为贫困的精神贵族。张志扬介入美术理论,对提高美术界的哲学热有明显的作用。他在《美术思潮》以墨哲兰的笔名连续发表几篇文章后,郎绍君出面邀请他到中国艺术研究院美术研究所,做为期一周的哲学讲座。他从语言的遮蔽性入手介绍德国现代哲学。他讲的遮蔽性可分三类,一是言不由衷,二是辞不达意,三是言不尽意。德国人的思维要比这三个中国成语复杂得多,可惜张志扬操一口武汉话,有的听众不懂;彆一口假普通话又导致思维障碍。可见德国人忽视了方言的遮蔽性。

  皮道坚、张志扬和经济学博士肖帆是交往多年的桃园兄弟。肖帆赚钱,妻子萌萌在家请客。客厅食客盈门,形成武汉地区富有影响的文化沙龙。食客中有各地各路学者。萌萌第一篇美术评论的第一句话:“我不懂画,但喜欢看画。”皮道坚给她改了一个字:“我不会画画,但喜欢看画。”萌萌为人,非常孩子气,透明而脆弱。除了领导,所有人都只能叫她萌萌,不能叫她的大名鲁萌,否则会同你翻脸。她在学者群中完全没有性别距离,每次到我家谈论学术问题,总是一根筋地谈到半夜,绝不臧否人物或议论生活琐事。萌萌是学者型美女,每到深更半夜,我就催她回家。我对她说,我要是肖帆,早都找上门来了。肖帆和萌萌有着牢固的感情基础。当年俩人下放山区,相隔几十里。每到周末,萌萌等大家睡熟,翻过高墙,沿着野兽出没的崎岖山路,气喘吁吁地跑到肖帆的营地幽会,天亮之前偷偷地赶回。

  学术共同体不一定需要组织形式,它可以是志同道合者形成的思想氛围,还可以是跨地区学者在松散的关系中形成的相互交流和支持的学术气场。湖北省社会科学院主办的《青年论坛》,观点新锐,在国内影响很大,吸引了众多一流学者。主编李明华三十出头,社长不满24岁,美编邵学海是湖北美协的常客。这家跨地区的刊物同《美术思潮》性质相象,作者以青年学者为主,文章侧重于政治、经济、社会、哲学、史学等领域,敢于直言和针砭现实。它是新潮美术时期重要的思想舆论阵地。我没有时间细读这本杂志,但它的影响却像一团火在身边燃烧,让你不会觉得孤寒。

  学术共同体不是一种封闭结构,其学术既向外辐射,也向内吸纳。1986年10月,《青年论坛》等杂志社举办“跨世纪中国学术研讨会”,全国各地从事政治经济学、社会学、教育学、人才学、史学、哲学、心理学、文学和艺术学的激进学者与会。会议间隙,一大群学者伸着脖子围着一位中年女士。皮道坚对我说,她叫戴晴,的养女,在《光明日报》开了“学者访谈录”专栏;一个学者如果被她访谈,立即在知识界出名。我说我最反感这种凑热闹的场面,除非她单独来找我。我当时穿着中山装,很多不相识的外地学者怀疑我是国安局派来的探子,见了我都比较回避。晚上我在家看书,有人敲门,开门一看,戴晴。坐定后她问我印象派是怎么回事,我简要说了印象派的产生与特征。她说吴甲丰先生出版了一本论印象派的书,六万多字,看来看去看不懂,你几句话就说清楚了。后来,戴睛把“学者访谈录”转移到上海《文汇月刊》。1989年3月,她来信讲要在《文汇月刊》第5期以封面人物的方式介绍我,需要一篇关于新潮美术的论文和我的头像。我当时受人之托,正在赶写读者稀少的《宋玉生平考》,就说推迟一期吧。后来,当《文汇月刊》将我的论文打样寄给我校对之际,发生,戴晴离开了这家杂志,流亡海外。有人表示遗憾,我说,我笔名楚迟,即机遇总是延迟的楚人。

  1990年代,湖北作家协会方方主编《今日名流》,请我开专栏。方方同我都住在文联大院。她的个子矮,名望很高,嘴巴小,说话却很大气。方方曾参加“湖北青年美术节”活动,撰写过文章。我为《今日名流》开的专栏名叫“先锋境界”,后来直接借用美国畅销杂志《LAIF》的同类型栏目的名称,改为“大画面”。《LAIF》的大画面通常有三幅跨页的摄影图片,我主持的大画面只有一幅跨页画。这个专栏每期介绍一位名家的名作,从谷文达开始,先后介绍了全国各地三十多位新潮时期成名的艺术家。方方辞掉主编之后,继任主编童志刚保留了这个专栏,前后持续了四年。这个栏目除了跨页的大画,还配以简短的作者简历和二三百字的作品推介词,成为新潮美术走入文化界的窗口。当时的稿酬,一千字40元。方方问我要多少稿费,我说你们做个榜样吧,400元。当时400元是笔大钱,方方毫不犹豫地答应了。我还用笔名“康夏”给她写过几篇杂文,有《骂官》、《出名》、《攀比》。有一次我说,你们小说界写的都是鸡毛蒜皮之事,特没有意思,应当写党校,那是中国腐败最大的温床。我说我想写一部社会批判小说,她说你要写小说,我们就没饭吃了。这种顺口溜的夸奖坚定了我写小说的决心,可是拖了十六七年,我的小说迟迟没有出笼,方方的小说却一本接一本问世,有的获了奖,有的拍了电影,比如影响甚广的《万箭穿心》。

  1980年代能读的报刊,有北京的《外国文艺》、《编译参考》、《哲学译丛》、《读书》、《北京青年报》、《新华文摘》、《文摘报》、《报刊复印资料》,成都的《大时代》,哈尔滨的《学习与探索》,兰州的《当代文艺思潮》、广州的《南粤风》,《深圳特区报》,香港的《九十年代》,台北的《雄师美术》和《艺术家》,还有联合国的《信使》等。其中有些刊物出版了两三期便音讯全无,但它们如同一股会汇聚的激流永远在你眼前晃动。

  1985年10月31日,武汉,“国画新作邀请展”在武汉美术馆举办。这个展览由湖北美协组织,由聂干因和李世南亲自到京、津、沪、宁、杭、穗、桂、陕等地物色作者。我和皮道坚协同电视编导景高地,拍摄了评价展览的专题片《中国画的新探索》,由中央电视台播放,《中国美术报》1986年第5期和《美术思潮》1985年第8-9期开专栏进行评议。11月1日,《美术思潮》编辑部举办“中国画研讨会”,我和皮道坚、严善錞主持,与会者有何溶、周韶华、刘国松、郎绍君、皮道坚、彭德、栗宪庭、卢辅圣、李路明、鲁虹、严善錞、谷文达、朱新建、周京新以及圈外学者张志扬、鲁萌等40余人。会议的关键词有两个,一是希腊神话中推石头上山的“西西弗斯”,一是“立交桥”。立交桥表示画家各走各的路,多元并存。西西弗斯推石头借喻中国画变革周而复始的无望命运。谷文达在笔会上画了一幅站在石头上的自画像,表示对中国画创新的超越。朱新建、周京新和江宏伟联席发言,相互补充和生发,侃侃而谈。朱新建和周京新在笔会上画了一幅画“两败俱伤图”,调侃批评家之间的争论。争论最激烈的是郎绍君和皮道坚,他俩对倪云林的艺术评价完全相反。郎绍君从历史的角度肯定倪云林,皮道坚从现实的角度否定倪云林。两人都是国嘴,几个回合论辩,不分胜负。那一天,气温骤降,武汉没有暖气,室内结冰,何溶等北方与会者冻得发抖,带头跳起了迪斯科。

  尚扬不像唐小禾严肃,相对而言显得随和,擅长讲笑话和唱陕北民歌,歌声悲怆。他和学生们经常待在一起,如同哥们关系。1989年愚人节过了两周,尚扬被任命为湖北美院副院长。当时没有正院长,尚扬如果做得像样就会转正。一个月之后,尚扬碰见学生李邦耀、魏光庆、方少华等年轻教师和学生上街游行,魏光庆说:尚老师,跟我们去游行吧。尚扬没有官僚们的政治头脑,毫不犹豫地跟着去了,还戴了黑袖箍。不久尚扬被免职,从此埋头画画,成为举足轻重的艺术家。我在湖北期间,为人写了很多评论文章。按数量排列,周韶华第一,李世南第二,尚扬第三。按反响排列,《尚扬索隐》一文时常被人提起。被提起的原因是文章罗列了很多八卦故事,不像普通的评论文章正经八本。

  唐小禾和尚扬都擅长油画,一道受教于老院长杨立光。杨立光曾用画刀为学生示范人体写生,颜料边涂边刮。刮到下腹和大腿的结合部,有学生发笑,杨立光喝道:“笑什么?结构!”唐小禾在众学生中,首屈一指,画面人物的结构分明,下笔准确刚硬,形同刀刮。每次作品参展,都会被围观。父亲唐一禾是湖北美院的创始人,入室弟子是杨立光。杨立光执掌湖北美院后,唐小禾成为他唯一的入室弟子。在1980年之前,唐小禾就名噪画坛。尚扬下野后,唐小禾调任湖北美院院长。唐小禾做事认真投入,他呕心沥血营造湖北美院老校区,事必亲躬。他设计的美院校门形同巴黎凯旋门,上方挂了个锅形装置,人称火锅城。他同新潮美术的关系,是亲自负责操办了“湖北青年美术节”。

  1986年11月上旬,湖北青年美术节在武汉、黄石、沙市、襄樊、宜昌、十堰、孝感、恩施、咸宁等九个城市全面展开,50个单位、群体和个人近两千件作品分在28个场地同时展出,伴以学术讲座、艺术交流、幻灯观摩。1987年4月在北京中国美术馆主办了《湖北青年美术节作品选展》,引起反响。给我留下印象的群体和画展,有周细平为首的“黑色星期五展”,有燕柳林、冷军、宫建中、江中潮、岑龙为代表“艺友画会展”,有杨国辛、左正尧、罗莹为代表的“三心二意展”,有肖丰、王心耀、郭润文、孙绍群、李建生为代表的“圆房子画展”,有吕唯唯、吕敦敦、谢鸿晖和刘明为代表的“从人”画展,以胡朝阳为代表的“根号2”画展。圆房子画展,李建生用胸罩、内裤和月经带做的装置引起争议。“从人展”成员都是湖北美术出版社编辑,从人表示不从众,各做各的。其中最突出的作品是谢鸿晖和刘明合作绘制的巨幅抽象寓意画《长河》。在艺友画会展上,燕柳林和冷军画的都是人体器官,比如冷军采用大写意水墨画,画面是从子宫朝外窥视。子宫内显得阴森,毛茸茸的洞口一面光明。燕柳林画的变形的人体器官无比怪异,同他的内脏有病直接相关。我曾写过一篇措辞荒诞的文章评论他的艺术。他去世之前,医生打开他的腹腔,内脏已全部溃烂。曾梵志是燕柳林的学生,以另外的反叛姿态出现。他考湖北美院时,文化课和创作都不及格;毕业创作《协和医院》也受到老师的非议。在中国的美院,有艺术潜质的学生总是校方打击的重点对象。打而不倒,便能异军突起。

  这次活动,武汉青年美术家协会自筹资金,在武汉青少年宫举办了22个展览。组织者沈冬和作家方方撰写了组织这次艺术节的心得与观感。“根号2”展厅内全部涂成黑色,一件油画描绘一对具像等身裸体青年男女正面立像。进入青少年宫的观众有很多中小学生,在教师的率领下鱼贯而入。当看到的人体时,师生们无不觉得意外,老师厉声喝道,这幅画不能看!

  湖北青年美术节期间,湖北美术院展出了两个群体的作品。湖北美术院即省画院,因为有雕塑工作室,故名美术院。展览展出了傅中望、黄雅莉、严善錞、黑鬼的装置,还有刘子建、陈运权的水墨画和末明的水彩画。其中,黑鬼、刘子建、陈运权组成了JL群体。戴晴被“JL群体展”的前言《黄昏已经到了》打动,到处询问作者。作者名叫曾春华,23岁,毕业于四川美院史论系,文笔华丽,有深度。六四之后,曾春华被遣送回家,一颗新星从此流落西南。

  湖北美术院绘画雕塑展与JL群体 ,同众多群体一样,画面表达的是艺术的两大母题:爱与死。前者受心理学家弗洛依德的启发,后者受德国哲学家海德格尔的影响。当时,弗洛依德和海德格尔的学说,如同旋风一样,席卷中国文化界和艺术界。爱与死也是东西方传统艺术的两大母题,不过新潮艺术家的手法,同中国学院派画法全然不同,接近西方现代主义画风。其中,刘子健、末明属于现代主义,傅中望、黄雅莉、黑鬼、严善錞属于后现代主义。当时只是一种即兴表达,一种反传统的发泄,傅、黄、黑、严的作品完全没有考虑收藏。作品展览之后要么销毁,要么不知所终,有的连照片都没有留下。

  面对一波接一波的艺术活动,当时造访武汉的美国女士柯珠恩说:北京是中国的巴黎,武汉是中国的纽约。意思是说武汉新潮美术比北京更新锐。

  湖北青年美术节过了不久,12月20日,湖北美术学院十五位青年画家组成“部落部落”群体,举办了第一回展。所谓部落部落,是说美院是个大部落,群体是个小部落。这个群体除了董继宁,都是油画家,他们是李邦耀、魏光庆、方少华、曹丹、何立、谢跃、郭正善、孙汉桥、李微、毛春义、陈顺安、范汉成、冯学伟、田挥。中途尚扬加入,号称15+1。展览筹备之际,我正同鲁虹和祝斌忙于编辑《美术思潮》。皮道坚因事不能为展览撰写前言,托我代写。离送印刷厂的时间只剩下一天两夜,宣传品上预留了四千字篇幅的空白。我来不及看原作就开始撰写,从圣经故事和弗洛依德精神分析入手,连夜写出,第二夜改定。文章标题来不及润色,取了一个很啰嗦的名字叫做《当代画坛第四批种子的隆起》,成为我所有文章中最长的题目。我后来写评论不看原作,正是从这一次开始。皮道坚不同,他写文章,想得多,写得不快。他采用反刍式方式写作:摊开稿纸,写一段话,温习一遍,再写第二段;写完第二段,将两段温习一遍,再写第三段。如此循环往复,一直到结尾。我采用拼贴式方法:随意在稿纸上记下感受和想法,表面也是一段接一段,但段落和段落之间没有衔接。直到无话可写了,就用剪刀分段剪开,按类分堆,有三堆就写三节,四堆写四节。然后用浆糊按行文的逻辑拼贴,润色后交打字员打出,再次修改后定稿。我在新潮时期养成的这种速成写作法,积习难改,一直持续到今天。

  1945年生,供职于西安美术学院。19851987年主编《美术思潮》,1990年出版《视觉革命》,1994年主编《美术文献》,1998年出版《中华文化通志美术志》(后更名《中国美术史》); 2001年出版《走出冷宫的雅艺术》;2002年出版《中式批评》,策划“首届中国艺术三年展”;2006年策划“当代美术批评模式探讨会”;2008年出版专著《中华五色》;2015年出版《彭德自选集》;主要论文:《艺术进化论》(《艺术广角》1992年第2、5期);《图载论》(《第五届深圳水墨论坛》,2009年);《修史与批评八问》(《画刊》2009年第12期);《六法考》(《西北美术》2014年第2期修订);《老态美与病态美》(中法当代艺术哲学研讨会,2015年)。

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